第四百七十章 满城争说叫天儿(第1/4页)买宋
至于第三，的话，严禁演员装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、以及先圣先贤神像。
朱元璋这么做的目的也显然易见，那就是为了维护皇权的威严。
因为戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。
像是现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有元史刑法志“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。
而戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响的话，怎么说呢，以实现对臣民的有效统治，对戏剧演员扮演的角色作了明确规定。
“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。”
这种强化等级观念的做法，显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。
因此到了永乐时期，此项政策得到进一步强化。
像是永乐九年七月，刑科署都给事中曹润等奏“乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除但有亵渎帝王圣贤之词曲依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”
随后朱棣下旨“这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”
国初榜文如果说则已经扩展到戏剧的纸本，如果说朱元璋对剧目的禁限，还只停留在戏剧的表演传播;那么朱棣的限制，那就更为全面了。
包括演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲，也要遭到株连杀戮的严酷惩处。
还有第四，那就是严禁官宦蓄养家乐。
此处所谓的家乐，是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班，朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。
大家都知道，官妓其实在中国有很长的历史，早在两汉时期就有，朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治，但这种制度还是被他保留了下来，并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。
不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲，不得挟娼饮宿，如有违禁者，则“罪亚杀人一等;虽遇赦，终身弗叙”。
明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外，还兼操妓业。
为了防止朝廷官员宿奸，朱元璋专门就此作出规定“各处乐工纵容女子擅入王府及容留并军民旗校人等与将军、中尉俱问发边卫充军。”
事实上朱元璋挟各府将军、中尉在家行奸妓之禁，既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会，女妓不能进入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。
仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止，蓄养男乐同样是不可能的。
一般来讲，家乐成员来源有两类，或由家庭内部成员诸如妾自行构成，或由买进的外来人口充任。
朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令，已经阻断了家乐成员来源的第一条途径;。
此外，明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”
民政表面看来，官宦使用奴婢属于合法行为，而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限，即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务，蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。
此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。
再者，蓄养家乐需要大量的财力作为基础，建国之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，诛求巨室，于是人以富为不祥，以贵为不幸”。
在这种政治环境下，个人失去了占有巨额财富的可能。
再说即使拥有蓄养家乐的经济实力，也因惧怕遭遇不测而不敢显富;所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。
及至宣德年间，此项禁令曾一度放松，官宦于妓馆娱乐之风渐行。
但因这类行为放浪悖礼，致使朝务多废，难为朝政所容;因而朝廷很快又重申戏曲禁令。
包括为了遏止此风，在都御史顾佐的奏请之下，朱瞻基下令尽行革去官妓之制。
此番官妓制度的废黜，昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。
依明代律政，一般前朝制定的政策，尤其是洪武朝制定的政策，往往会成为后朝恪守的准则。
朱元璋生前对此曾做出明确要求“自古国家建立法制，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂后，永为不刊之典。即位以来，劳神焦思，定立法制，革胡元弊政。至于开导后世，复为祖训一编，立为家法，俾子孙世世守之。”
可见明初对戏曲所作上述禁令，本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。
但到了正德之后，由于纲纪严重废弛，这些规定再也无法被严格推行下去了。
这具体表现为第一，明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。
而在正德之后的政令传达与执行过程中，当事者往往会对政令内容随意删减，致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。
还有朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百”，。
而魏校在嘉靖初期担任提学副使时，要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲，扮演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”。
朱元璋的明文规定，已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。
也就是说，此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，似已不在禁限之列了。
并且要说明，其实明朝的政治，在正德之后的吏治已经败坏到了极为严重的地步。
谢肇淛尝揭露道“上官莅任之初，必有第二，一番禁谕，谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”
“至于参谒有禁、馈送有禁然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职，而下焉者何以令庶民。”
“至于文移之往来，岁时之申报，词讼之招详，官评之册揭，纷沓重积，徒为鼠蠧，薪炬之也资，而劳命伤财，不知纪极，噫敝也久矣”
由此不难窥见，当道官员如此敷衍应对政务，朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行，显然已在情理之中了。
第三，由于多种原因，正德之后君臣心理日渐疏离，君主不信任大臣，对之多行罢斥，大臣亦无意于政治，纷纷致仕，导致明廷政权机构官员严重短缺。
沈一贯在万历二十四年写给神宗的催行取及补科道官揭帖中提到“六科中见在止有掌科一人，署印五人，此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印，只得借巡视京营御史一人暂带，其外止有巡视光禄一人，巡视五城三人，夫以科道紧要，两衙门而见在止有此数人。”
这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员，十三道御史多至一百余员”的规模相比，官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了官位大量缺，朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。
可见明代朝廷制定的戏曲禁令，虽是出于维护皇明皇权统治的需要，但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好;所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。
在有明一代的史料中，很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。
这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。
正德之后，随着朝纲混乱，戏曲禁令已难以推行，这无形中废除了上述规定，致使戏曲编演活动重新兴盛起来。
这主要表现为首先，各色人员纷纷加入表演行列。
正德之后，冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来，一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好，时常粉墨登场献技。
也有一些豪门望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“为博士弟子，亦善歌金、元曲，无论酒间，兴到，辄引曼声;即独处一室，而呜呜不绝口。”
不过就总体而言，明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。
这主要有两方面的原因第一，他们难以放下传统文人之儒雅身份，如冯梦祯所言“和尚家作诗，正如秀才家唱曲”，这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。
不过，这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。
士大夫中痴迷观剧而失态者，也是常有。
据游居柿录载万历三十一年夏，“伶人演白兔记，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”。
第二，身为朝廷命官，任职期间有义务维护朝廷政策，因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。
正德之后朝廷虽未重申上述禁令，但并非意味着这些禁令就失去法律效力，也并非承认时人的违制行为是合法的。
有些时候，时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实，如屠隆、臧懋循等人丢官，就纠缠着戏曲编演之事。
而相比之下，游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。
像是他们积极参与戏曲编演，有时就可以显得狂热而放浪无羁。
张岱陶庵梦忆云虎丘八月半，土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集，天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。
更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。
更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席徵歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。
其热闹放浪的情景，是那些上层士大夫所无法奢望的。
其次，就是关于淫词艳曲大肆流播。
因为明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的，当时就连引领社会潮流的吴中地区，也很难看到完本的西厢记。
然而到了万历后期，情况则迥然不同，剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。
在诸多曲目中，尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。
比如，演习之者遍国中”;梅鼎祚玉和记，“士林争购之，纸为贵”;“汤张伯起红拂记。”
义仍牡丹亭梦一出，家传户诵，几令西厢记减价”;梁辰鱼浣纱记，曾风行海外;王实甫西厢记，在当时更是深入人心，“虽妇人女子，皆能举其辞”。
如果说，这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持，那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。
关于其流行情状，当时的文人多有论及。李开先说“正德初尚
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