第四百七十一章 规矩与由来(第2/3页)买宋
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包括陈万鼐元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。
季国平元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。
如第三章大都杂剧的繁荣》中京师名伶谱》一小节以及第六章杭州杂剧的繁荣》中杭州名伶谱》一小节，均是考青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。
可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。
相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。
像是钱南扬的戏文概论-演唱第六》第一章书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。
其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。
作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。
按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察戏文三种》和琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。
另外，赵山林中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。
亦根据如南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。
还有谭帆优伶史》第一章第六节宋元路岐人》分民间优伶和官方优伶略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。
孙崇涛、徐宏图戏曲优伶史》中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌：两宋诸色路岐人》一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献。
还有金元行院与路岐》一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发；元明戏文子弟》一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。
包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的宋元乐妓与戏剧》一书。
这部书是王宁博士论文宋元乐妓研究》的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼-妓研究入手。
追讨了宋元乐-妓对戏剧进化以及戏曲形成的作用与贡献，由宋金杂剧伎艺形式的研究入手，辟出乐-妓对杂剧的加入、乐-妓与宋金元戏曲的扮演、乐-妓对宋金元戏曲发展的影响与制约等视角，十分重视文献文物等资料，多用统计数字说话。
如第一章基于乐-妓问题对宋金杂剧伎艺形式的研究》论述了从金院本到宋金杂剧的伎艺形式；第二章乐-妓与宋金杂剧题材中的女性》从题材角度入手，论证了“妓-女-剧”的出现使得乐-妓参与杂剧的演出不仅仅具有逻辑上的必要，更具有形象塑造方面的便利。
二第三章乐-妓与宋金元戏剧扮演》从宋前的“装旦”与“女优”说起，认为宋金时期女性参与戏剧的复杂局面以及乐-妓对杂剧演出的染指反映了这样一个历史事实。
由此可见，当一种新的综合性伎艺形式开始规模化进入社会生活时，伴随着伎艺的融合，原来各自独立的演艺队伍也发生着分化、混合和重构。
至于第四章乐-妓与歌舞、戏剧表演的本色倾向》从多个层面探究了戏剧“本色”论生成的原因，包括男权文化、乐-妓与文人的亲和关系、歌舞和戏剧在伎艺形式上的一致和相通、演员材质和伎艺的一致性要求等。
也正是由于对明清两代戏曲优伶的研究成果十分丰富，且由于笔记史料相对充足，这一部分的研究也较为深入，著作论文均多针对不同剧种而分专题论述。
像是1936年出版的王芷章清代伶官传》延续了优伶讲述的传统话语方式，对清代不同剧种的名伶之容止行状进行传记式的叙写，为后来的研究者提供了翔实的资料汇编。
以及谭帆优伶史》第一章第七节题为优伶从分散走向聚合》，认为聚合时中国古代优伶的发展大势，在明清时期得以完成。
“聚合”有两层涵义：一是古代优伶队伍向某一种表演艺术形态的聚合，一是优伶的个体素质对于多种表演艺术要素的融合，这也正体现了中国古代表演艺术的发展进程和历史轨迹。
比如孙崇涛、徐宏图戏曲优伶史》明传奇诸腔剧伶》、清代花雅菊英》、清代花雅菊英》对明代弋阳、余姚、海盐、昆山诸腔及清代雅部、花部诸剧种的优伶进行了详细的分述。
而陈芳花部与雅部》第一部分清代“花雅之争”的代表演员及其表演艺术》亦对清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演员及其各自所擅之艺进行了描述。
此外范丽敏的清代北京戏曲演出研究》分内廷戏曲演出研究和民间戏曲演出研究上下两编，对内廷演剧之演员和民间剧坛之演员的史料记载进行了梳理。
另外，也包括日本学者青木正儿中国近世戏曲史》第四篇花部勃兴期》中亦提及“蜀伶之活跃”和“徽班之勃兴”。
由此可见，对优伶生存状态的研究，并以此为基点对古代社会的组织、风俗进行社会学的探查，已经受到学者们越来越多的关注。
如果我们梳理当今的研究成果，可以发现其关注的焦点主要集中在以下五个方面：
首先是在1941年由商务印书馆出版的中国伶人血缘之研究》一书中，潘光旦以戏剧界人才入手，从生物遗传、心理、哲学、教育等角度来观察和研究中国的人才问题。
潘光旦先生的主要研究兴趣在优生学、社会学、性心理学、民族史等方面，致力于开创一种贯通自然、社会、人文三大领域的气象宏大的学问。
他的其他研究成果如冯小青——一件影恋的研究》、近代苏州的人才》、中国伶人血缘之研究》、明清两代嘉兴的望族》、湘西北的土家与古代的巴人》等均是按此路数。
故而在中国伶人血缘之研究》一书的弁言中，潘光旦引梁章钜浪迹丛谈》所云道：
“余金星不入命，于音律懵然而无所知，故每遇戏筵，但爱看声色喧盛之出。”
虽然落脚点并不在伶人本身，然而对伶人内部联姻的血缘关系作了细致的梳理，提出观点曰：“内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散，有时候因缘凑合，且可以产生出一两个极有创造能力的‘天才’来。”
这也为为后来学者的优伶研究开拓了视野，开启了一条新颖的跨学科研究之路。
其他近二十年来较有代表性的是谭帆优伶史》第三章中的专论优伶的来源、血缘和地域分布》。
谭帆将优伶的来源大致归结为几种：一是在奴仆中选取体貌端正、嗓音响亮或有一定特色的人教以音乐、舞蹈和滑稽调笑。
二是在战争和朝代更迭所获取的大量俘虏中选择并降为优伶，三是把罪臣的妻子儿女降为优伶以为惩。
宫廷戏班的演员来自前朝艺人子弟、年轻太监、罪臣家属以及从民间采买而来的贫家子弟。
家乐戏班的演员则以购买未主要途径，进而得出“从整体上来说，中国古代的优伶制度实则是古代奴隶制的残余”这一结论。
在对优伶血缘的研究中，谭帆先生主要参考了潘光旦先生的研究成果，并进一步将“内群婚配”的现象个归结为两个原因，一是外界对优伶婚姻关系的“隔离”，一是优伶内部本身所固有的“类聚”倾向。
对优伶地域性的研究，谭帆先生认为其是一个内涵比较宽泛的概念，包括“地理位置”、“文化环境”、“历史传统”、“经济状况”等因素，是一个人才的生态环境问题，并集中笔墨以苏州为例，论证了“乡音”、“世风”和“传统”是一个大量产生优伶的整体环境氛围。
另外还有孙民纪优伶考述》第四小节出身》爬梳了历代文献中对优伶的出身状况的记载，总结出其大致来源有三，即战俘、罪犯家属和极度贫困人家。
包括第二十八节婚姻》亦对优伶的从东汉以前不囿于阶层、不限于行业的婚姻方式到后来形成内群婚姻制的历史进程进行了描述。
王宁、任孝温2005年出版的昆曲与明清乐伎》一书，则集中笔墨对源于妓女的明清昆曲优伶作了详尽的论述。
学者们对优伶生活、从业状态的兴趣向来十分浓厚，然而囿于材料的零散和不足，这方面的研究成果并不甚多。
其中谭帆优伶史》第八章优伶众生相》及优伶：古代演员悲欢录》第五章“散点透视”：优伶众生相》以通俗的行文语言展现了各类优伶生存状态。
他的第一节自贱：扭曲的心灵》承续潘光旦先生在中国伶人血缘研究》中的观点，举例描述了优伶或希冀脱离乐籍或自甘奴役的心理。
而第二节孤傲：消极的抵御》列举了男女优人不慕富贵之例；第三节反抗：强者的心音》列举了雷海青反抗安禄山等例。
还有第四节媚谀：在夹缝中求生》列举了优施趋炎附势、赵飞燕诬陷班婕妤等例，同时指出了必须考虑到当时的社会背景，不能对他们的行为求全责备。
至于第五节报复：物极必反》则列举了优伶报复的两种方式，一是对权势的渴望和利用，二是以挥霍金钱来报复世人的白眼。
花园第六节补偿：在真与假之间》描述了优伶如何借方寸舞台的演出达成富贵之梦的幻想，并由此谈及中国古代戏如人生的普遍人生观。
当然，需要说明，其实在事实上，这几个方面的分类并不具备很强的科学性，所举的事例亦实有牵强附会之嫌，而且从行文之中可以看出作者是带着一定的道德成见来对优伶的行为和心态进行评判的，并没有做到对研究对象“同情的理解”。
然而也有学者认为其最后一节关于“补偿”说的论述颇有意思，涉及到关于戏剧表演的一些哲学性命题，但惜其所探尚浅。
另外，孙民纪先生优伶考述》一书中伎艺》、演出》、服务》、衣食》、居住》、习尚》等章节亦从各个角度对优伶生存状态分别进行了探讨。
关于具体某一时代的优伶生存境遇，专著有
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